2012高雄電影節Kaouhsiung Film Festival

文/肥內
即使只是一部13分鐘左右的短片，梅里葉拍攝《月球之旅》的時候仍然參照了兩本科幻小說中的材料，月球先是有張人臉的黏土材質，被火箭搓進眼裡；然後表面上又是奇岩怪石；天空還不時流過載有天使的星斗；最後不但有大雪，還有長得有點像蝦子的月球人攻擊來自地球的「旅客」。電影正式誕生未滿六歲，梅里葉便將他想像的觸角伸向太空。史學家更表示《月球之旅》的成功主要在於：a.創造出協調且富幻想的服裝和布景；b.適切地活用特效（發射、撞月球段落）；c.包含有他有史以來最美的幾個場景（月球上的植物場景）。從這些溢美之詞多集中在技術面的貢獻來看，梅里葉自從建好他的片廠之後便堅持在室內拍攝影片，不惜大刀闊斧地製作大型布景與舞台機關，似乎這些努力與經驗全都是為這部揚名影史的作品做準備；即使它被製造出來的時候，還曾被看作是瘋子行徑，卻因為一次無心插柳的「試片」──在鬧區免費放映加上巨型海報宣傳，其結果是「訂單如雪片般飛來」。雖然梅里葉聲稱他的成本仍未因這些訂購盛況回收，此說雖有待商榷，但能確定的是這部影片基本上仍成為科幻電影的濫觴。而它的影響力大到在幾年內不管哪一國的同質影片都無法避免抄襲這部片，甚至梅里葉自己也不例外。

由上述簡單交代《月球之旅》的發生背景約略可以推敲出兩個面向：首先，電影創作者的想像基本上會推動著技術的開發與成長，以加速達到他們心中「完整電影」的圖景，電影也會因為先一步存在於人腦之中而早就完成。但與此同時，創作者仍會被他時代的想像所限制，因此又可以說電影幾乎從未開始拍過。然而幾乎是這兩股由巴贊（一位偉大的法國電影評／理論家）歸納而來的矛盾面向推動著電影的進程，或者至少在遇到瓶頸的時候可以尋求某種既定結構，而造成更加公式化的取向。但諷刺地說，電影發展史的精彩處往往就在這種反覆的循環（想像－限制－程式化－創新）中展現出來。在檢視上述兩種矛盾如何在科幻電影中起作用之前，我們不妨先繞個道，先談談科幻電影的幾個大方向。

簡單歸納科幻片幾個類屬，基本上可以化約為三項：生命體、空間與時間。不過我們卻發現在電影中被開發的項目，順序變成：空間、生命體以及時間。強調這樣的順序是有意義的，人們是逐漸在掌握電影材料之後，才漸次將各式難度不一的題材放到電影中。且讓我們一一探討吧。

科幻電影中對空間元素的處理，多是基於探索、觀光以及找尋新的人類生存空間。空間作為相對具體的元素，理當成為科幻電影的第一對象。而這種想像延伸，就像當年在航海時代人們出海冒險的心態一樣。然而電影這個主要透過虛擬方式呈現的材料，當然就可以直接以虛構的內容再現冒險的想像與心態。至於為何會是月球，顯然也是因為它「看起來」最近；其實就在《月球之旅》不久之後，梅里葉確實拍了另一個看起來也很近的地方：太陽（1904年的《不可能的旅程》）。電影創作者們一來滿足了將想像落實的慾望，並因而製造了奇觀，而觀眾也同樣享受了這個奇觀符合或超越自己對這些外部空間的想像。再說，「宇宙這麼大，只有我們人類會不會太浪費？」（《接觸未來》裡頭女主角在片末說的台詞）

進而，科幻片開始面對生命體的問題。比如賦予生命或再造生命，用以超越生的限制。關於生命體的想像，一方面仍是從空間延續而來：在外部空間中勢必存在著與我們不盡相同的生物，所以在梅里葉想像中的月球，是存在肢體扭曲且不懷好意的月球人；不過對於外星人的想像我們容後再談。二方面生命的延伸可以無中生有，像是給予人偶生命，這也是其來有自的古老傳統（《泥人古靈》），或者拼湊出一個意外溫情的異種人（《科學怪人》）；再有則是人體自身上下功夫，比如分裂（《化身博士》）、變身（《變臉》）乃至於消失不見（《隱形人》）。諸此種種雖都旨在超越我們這有限生命／身體的限制，但無疑最終都不免觸及到道德問題（古老煉金術不也禁止術師做人體煉成），比如從宗教的角度來說我們能逆反天神賜給我們的獨一無二生命嗎？乃至於我們能越俎代庖地奪取上帝的特權而創造生命嗎？特別還有在複製過程中衍生的主體性問題，也就是複製出來的生命體究竟是被注入誰的意識與記憶？這個問題也容後再談。

最後才來到抽象且幾乎是最難主宰（與征服）的時間問題。面對時間，一般都不太專注在「當下」，因為要超越時間的序列特質，所以有的是回溯過去，有的則是預先跳往未來。但對這兩種時間的欲求心理按理說是不太一樣的：對過去是一種懷舊的落實，有時候也跟追悔有關，比如早知道會有後來的福禍，那麼或許可以回到過去並在現時想辦法補救（《時空線索》）；對於未來則多帶有一種預知的願望，或者從社會角度來看，還有預防的作用（《關鍵報告》）。但我們萬不能錯覺地把大部分將時間情境設置在未來的普遍現象看成對時間元素的探討，因為時間多只是被當作背景，畢竟是科幻片，之所以稱「幻」必然要強調出現時仍無法在現實中落實的想像，才將時間放置在未來，所以才讓人誤以為科幻片都是征服了時間的；恰好相反，這終究是一種無奈的折衷，因此當我們真的到了2001年來看《2001年太空漫遊》所想像的情景，但現實中卻並非如此時，不免感到五味雜陳。

然而不論是生命體、時間或空間的超越，其根本上仍是回歸到一種關於造型形象的製造心理：「木乃伊情結」（仍由巴贊提出來）──超越有限生命、超越時間的手段。這下我們該回到時代想像的限制與完整電影的追求怎麼被發揮到科幻電影中吧，畢竟在「幻」的包裝下，最是能夠暗渡人們最綺麗也最瘋狂的想像。

人的時代想像如何限制了表現方式，畢竟「每部電影都是社會紀錄片」（又是，來自巴贊），比如《歡迎來到惑星派對》（In the Dust of the Stars）中，從地球中心傳來的數據，是透過撞針式列印機來傳送（這必然是當時很先進的器材了），但為了表現出科技感，用類似鋁箔紙來列印，所以從攝影機這樣不刻意凸顯的前提下，觀眾顯然不會知道那上面寫了什麼……因為很可能什麼都沒寫！而擁有酷炫攝影機效果（廣角、劇烈但流暢的手持攝影機）的《銀色星球》（On the Silver Globe）用的跑車基本上是那個時代常見款式再加上一些裝飾；在《世界旦夕之間》串聯到虛擬世界的設備則仿於全罩式安全帽；《回到未來》最炫的設計則是不用輪子的滑板。

不過人類在突破這類想像時，一方面是以人本位主義的方式來思考，比如外星人跟人類一樣會有著四肢（這跟人類在設想「神」時的思考接近；但卻要反過來說「神以其造型造人」）；但同時仍希望在其他事物上逆向思考來區別於地球產物，比如圓盤式飛碟，可以在無視於物理定律的前提下凸顯他們不同的科技樣貌。只不過為了強調外星人先進的科技，卻又得犧牲掉在人文藝術上的追求，用以彌補我們與他們之間的差距，所以外星人外型上的同質性高，因而他們沒有審美的情趣，而他們之所以和人類的不同處，也是以我們「想像」他們進化後的型態。

更不用說影片是由哪個國家拍攝，他們所接觸的外星人大多也就能操那國的語言；乃至於當時社會聚焦在什麼問題上也都容易反映在影片當中，比如《阿凡達》被摧毀的大樹在某種程度上則是把被撞毀的世貿大樓做了移植。這類意識型態的植入卻又反映在另一個構成元素上：敘事的傳統性。因而像《星際大戰》這類影片則重新回到人們更加熟悉的敘事結構，如西部片（指的是那種人們手持來福槍，騎著馬在一望無際的西部沙漠上驅趕印地安人以求得生存空間的那種西部片），這個類型似乎讓外星片重新回到地面上來，因而也就更貼近人類的現實情境。比如《銀色星球》（也如《阿凡達》）中的土著型外星人有著大量的儀式，似乎越是原生越依賴於自然（或越易於與自然產生共感）。

事實上，我們更能從各時代、各國家在處理與外星人之間的關係上看到不同意識型態的移置，像在美國的麥卡錫恐慌亦可轉移到外星人的思想「感染」（《變形邪魔》）。這類意識型態轉型無疑正是時代想像有趣的地方之一，當然也可能招來遭禁的厄運，比如《銀色星球》的拍攝工作因此被官方禁制了15年之久。而到了這個地球村的時代，外敵暗示只能移往外星，這樣才不會敏感地得罪任何一個國家。所以《第九區》、《阿凡達》才將對象都設定為外星人。

不過也仍有友善對待外星人的，像是觀察並試著想學習地球的外星人（《你混哪個星球的？》），也有擔心地球武力而前來善意勸阻的（《地球末日記》，當然這類影片產生在美蘇冷戰時期是最恰當不過的）。

至於對外星環境的想像也隨時代而改變。梅里葉透過小說中的想像加上他自己在片廠材料上的可得性來設計，月球有著豐富的面貌，那裡還有很多神話或傳說留下的痕跡。但在美國登月（真偽先不論）之後，外星風貌似乎被確定了下來，《2001年太空漫遊》所到之處多是蠻荒，因為太空科學也不斷強調，太陽系並無其他生物。除非是在更遙遠的或者索性取消任何定位性的外星世界，才可能有其他的樣貌。

當我們回顧科幻片發展的經歷，有一段時間可能需要特別重視，那就是1968年推出《2001年太空漫遊》到1977年推出《星際大戰》這個10年，可以說是在兩種方面被制訂規格的區間（前者對品質，後者對情結），這個區間同時也可以說是太空時代加溫最快的時代，算得上是容許最大創意的混沌時代。這些創意一方面來自構想上，二方面則是在表現材料上的無所不用其極。比如《歡迎來到惑星派對》這樣屬於胡鬧型的影片，或者應該說，它跨類型（歌舞、盜匪、社會寫實片）的野心大過單純的科幻，甚至可以看成1970年代的另一部《月球之旅》。製作成本無法像庫柏力克（《2001年太空漫遊》的導演）那麼豪氣的創作者，開發出將元素符號化的方式來暗示出科幻片質感：燈光（各種鮮豔的色彩）、光線（最好是極強的白光）、扭曲的聲效（強調出人工化）、不明確的地點（多數是蠻荒的）、不常見（或不解釋）的抽象物質或裝置。這些符號僅在指向一個概念：非現實化。

上述這些具體的呈現，是將人腦中的「想見」化為「可見」。這就涉及到想像中的完整電影了。甚至在符號化表現方式都可以捨棄，便是將具象轉向抽象的時候。就像一般電影可以有哲學電影，科幻片當然可以有哲學式思考的類別，就像人們是這樣看待《傻呼嚕大鬧金喳喳》（Kin Dza DZa）或塔可夫斯基的《飛向太空》和《潛行者》的（三部片都來自前蘇聯），如果《飛向太空》還有實際布景的建置，《潛行者》則完全就是這類影片的典範：在偏遠村落中，由於外星物體（飛行器）的停靠而形成一個自由心證的抽象空間，影片藉此去挖掘科幻片的核心而非裝飾外觀。

塔可夫斯基在處理科幻題材時，基本上跟處理中世紀題材的態度沒有兩樣，他只是藉由這種極端的類型來探討也同樣極端的存在問題，《飛向太空》就在人意識的存在合法性，「索拉力星」主要依附在每個個體的不同想望中，不管是正面還是負面的。可是被某一主體意識所主導而具體化的客體，其存在就出現了存疑性。因此主角便糾結於一方面希望他思念但已經逝去的摯愛能重現，但重現的既不是他的愛人，這個愛人也在否定自己的存在。這種情況同樣出現在《月球》或者《頂尖對決》之中，這類處理複製的影片必然會在某些時候不斷陷入反覆之中，這是對劇中人也是對觀眾所營造的迷宮，無怪乎《頂尖對決》的導演諾蘭後來會拍攝《全面啟動》來逆向思考意識植入（或暗示）的問題。

於是意識問題被提高了，一方面在依賴這個思考機制的同時（如我們前面才談到的意識型態移置），一方面更在質疑這個意識機制的權力問題。《世界旦夕之間》主角深刻體會到身邊世界也許是虛構的，被人給操弄的世界。即使影片最終並不見得非常清楚地給觀眾肯定的答案，但這個提問無疑不只是科幻想像，同時還反過來面對各種媒體所建構的世界以及商業植入的周遭環境下，又有誰能說自己生存的現實世界不是為人給預先設定與操作的呢？只是，隨著進入賽博空間，才有《駭客任務》更進一步探問一個有具體虛擬環境中的世界與人意志之間的關係。抽象性思維總是在具象性材料發展到一定的程度才能企及。

這一切最後還是回到人類想像。科幻片尤其鼓勵從無到有，這才展示了人的精彩。再比起貧瘠的外星（甚至不懷好意的惡劣環境）、長相雷同因而沒有審美情趣的外星人，我們人類有個美麗的地球，還有將想像落實的藝術創造，隨時可以把我們還不夠滿意的環境再次美化。人之所以為人，真好。